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论音乐喷泉的著作权法定性—— 兼评我国“音乐喷泉著作权第一案”
发布时间:2019-08-09 来源:

 

袁锋  华东政法大学助理研究员 师资博士后

原文载于《电子知识产权》2019年第7期
  摘要:音乐喷泉整体喷射效果的法律定性在理论界和实务界产生了较大争议,最近我国“音乐喷泉著作权第一案”更是将这一争论推上了风口浪尖之地。当前理论界和实务界的主流观点皆试图运用“新型美术作品”或“其他作品”对其进行扩张保护,然而都欠缺妥当的解释力。解决音乐喷泉争议的关键钥匙是结合音乐喷泉的创作机制和形成原理对其进行作品适格性的分析。虽然音乐喷泉的整体喷射效果十分具有美感,但其本质上是基于硬件设备和控制系统运作下的产物,人为因素所起的作用有限,因而其本质上无法构成著作权法意义上的作品。

  关键词:音乐喷泉;新型美术作品;其他作品;作品适格

一、  问题的提出

  随着科学技术的迅猛发展,新型商业模式不断涌现,文学、艺术、科学领域的表达方式逐渐多样化,进而对传统著作权制度带来了新的挑战与诘问,音乐喷泉著作权纠纷无疑是当前的典型代表。近年来依托着电子技术、音乐喷泉技术的日新月异,我国音乐喷泉产业随之得以迅猛发展起来。然而在音乐喷泉市场蓬勃发展的背后却不断遭遇愈加复杂的版权难题的困扰,其中尤以20172018年爆发的“北京中科水景公司与中科恒业公司、杭州西湖管理处著作权纠纷案”(此案被誉为“中国音乐喷泉著作权第一案”)最为典型。在这一案件当中,青岛世园设计并开发了极具艺术表现的音乐喷泉。这些由舞美设计、编曲造型、各种意向和装置配合形成的喷泉,能够在不同背景音乐下形成多姿多彩的喷射表演效果,进而给人以视觉和听觉上的沉浸式体验。之后杭州西湖管理处设计与开发了与之类似的音乐喷泉,被当事人诉至法院。其主要争议焦点在于:音乐喷泉的整体喷射效果是否构成我国著作权法意义上的作品?如果构成作品,又属于何种法定作品类型?一审法院认为音乐喷泉的喷射效果具有独创性,适用了《著作权法》第3条(9)款的“其他作品”这一兜底条款对其进行保护。而二审法院(北京知识产权法院)虽不认可其构成“其他作品”,但却认为其构成“新型美术作品”。[1]这一案件爆发之后立即受到实务界和学界的广泛关注,并引发了激烈的争议。李琛、韦之、梁艺凡等学者赞同二审法院的判决,认为音乐喷泉可以构成“美术作品”进而受到著作权法保护;[2]刘仁、侯伟、桂红霞等学者赞同一审法院的判决,认为当前著作权法的各类作品都无法适用于音乐喷泉,进而诉诸于著作权法的兜底条款“其他作品”对其进行保护;[3]而王迁教授则认为我国著作权法采取的是“作品类型法定”的模式,音乐喷泉不属于我国著作权中的任何一种作品类型,法院不得自行创设作品类型或不合理扩大解释作品内涵。[4]以上观点的分歧反映出现行理论界和司法实务界对于音乐喷泉的法律属性认识的困惑,这一困惑的根源在于对音乐喷泉设计与形成的机理认识不清,以及就作品的认定规则产生了分歧。这直接影响到了音乐喷泉相关著作权纠纷的法律适用,有必要对其进行进一步的辨析和研究。

二、  对音乐喷泉著作权法定性的现行观点之梳理

  在“北京中科水景公司与中科恒业公司、杭州西湖管理处著作权纠纷案”中,一审法院认为,音乐喷泉设计师利用这些千姿百态喷泉的动态造型与音乐结合在一起进行艺术形象的塑造,用来表达音乐情感、实现喷射效果,是一个艺术创作的过程。虽然我国著作权法并没有规定音乐喷泉这一具体作品类型,但由于音乐喷泉的创作设计所呈现的独创性,对此具有保护的必要性,并最终适用“其他作品”这一兜底条款对其进行保护。二审法院则认为,本案不适用于著作权法规定的作品兜底条款,因为这一条的适用前提在于法律和行政法规对其进行特别规定,而当前现行法显然并无这一规定。音乐喷泉的整体喷射效果是由音乐、色彩、水型等不同要素构成的动态立体造型表达,尽管不同于传统美术作品(例如图画、雕刻等)所呈现的静态、持久的固定表达方式,但由于其多姿多彩的喷射效果所呈现出来的审美价值,可以构成“新型美术作品”。其主要法理依据在于:其一,我国《著作权法实施条例》对美术作品的定义中采用了“列举+半兜底”的方式,因为第四条明确规定了“或者其他方式”,[5]这说明立法者在立法时早已预见到未来科技发展有可能催生一些新型表达方式的美术作品。其二,对音乐喷泉进行扩张保护有利于鼓励美的表达形式的创新发展,并进一步促进音乐喷泉作品的不断创新以及音乐喷泉产业的繁荣发展。[6]

  从上述判决可知,无论是一审法院还是二审法院,虽然对音乐喷泉采取的保护形式不一样,但是其审判逻辑是一致的,即承认音乐喷泉的喷射效果具有美感和独创性,应该对其进行保护,因而试图突破现行著作权法的规定,无论是适用“其他作品”还是“新型美术作品”,其本质都是对音乐喷泉进行扩张保护。而理论界的一些学者也试图为法院的上述判决寻求一定的正当化,总体而言,其主要理由在于以下几点:其一,我国著作权法对作品保护采纳的是“作品类型开放性模式”。李琛教授指出,从创作自由的角度分析,只要不违反法律的禁止性规定,任何艺术形式的新探索都是值得鼓励的,不能要求作者“依法定类型创作”,因而著作权法中的作品类型是例示性而非限定性的。[7]二审法院的判决认同了作品类型的例示性,对已列举的作品类型尽量做出了开放性解释。[8]其二,作品类型化除了具有例示性功能之外,还具有与某些专门针对特定作品的条款衔接的功能。我国《著作权法》第22条(10)款对设置或者陈列在室外公共场所的艺术作品规定了合理使用规则。而音乐喷泉通常设置在户外公共场所,并成为公众拍摄、录制的对象。为了社会公共利益,对音乐喷泉也应当适用长期设置于户外公共场所的艺术品合理使用规则。因而音乐喷泉与美术作品的配套规则相符,可以将其认定为美术作品。[9]其三,法院在遭遇对智力成果性质认定不清乃至适用标准混乱的困境之时,可以根据案件具体情况和需要决定是否直接适用新作品类型。因为无论从目的解释角度,还是从法律滞后性角度出发考量,平衡当事人利益、解决现实的纠纷应优先于立法当时的立法背景和目的被考虑,同时也有利于贯彻法院追求公平正义的理念。[10]

三、  对现行观点的辨析

  本文以为无论是前述一审、二审法院的判决,还是前述相关学者对法院判决进行正当化的理论依据都缺欠妥当性,难以自圆其说,下文将对其进行一一辨析和评论,具体如下:

  (一)对智力成果进行作品定性时应区分适格问题和分类问题

  在对某一智力成果进行著作权法定性时,要明晰是作品的适格性问题还是作品分类问题。只有当智力成果的表达形式满足一般作品的适格要件的前提下,才会进一步考虑其构成何种具体作品的类型。而在对作品适格性的界定中,应该着重结合作品的形成过程对其独创性予以认定。而本案的一审法院、二审法院以及相关学者在对音乐喷泉进行著作权法定性时,在缺乏对音乐喷泉形成的过程和机理的细致分析的情况下,仅根据其最终表现效果便认定其构成美术作品或其他作品。法官及相关学者实际上是忽略了作品适格的判断而直接进入了作品的分类,这是导致其作出错误判断的最关键原因所在。对于这点,下文第四部分将进行详细论证。

  (二)认定音乐喷泉为“新型美术作品”无法与美术作品配套规则相衔接

  恰如李琛教授所言,著作权法的一些规则是结合特定作品的属性和利益关系所特别设置的,与特定作品存在着一一对应的匹配关系,因而“一种新作品的归类,不能仅仅依据直观感受判断与哪类作品相近,更要考虑与作品类型相匹配的规则”。[11]例如著作权法根据电影作品的制作特性及利益分配的原理,对电影作品的归属规则进行了精细的划分(包括制片方、编剧、导演、摄影和歌词作词作曲等),这实际上是对电影作品的范围进行了间接限定。美术作品也是如此,我国著作权法规定了美术作品作者公开陈列美术作品原件或复制件的展览权,以及展览权例外。也即美术作品原件所有权的转移,不视为作品著作权的转移,但美术作品原件的展览权由原件所有人享有。一些国家(例如欧盟和澳大利亚等国)还对美术作品作者规定了追续权,也即美术作品被转卖时,作者有权从价金中分得一定比例的份额。诚如前述学者所言,音乐喷泉与户外公共场所的艺术品具有一定的相似性,然而仅依这一点将其归入美术作品显然缺欠正当性,因为根据体系解释,一旦将音乐喷泉划定为美术作品,其必将适用展览权例外、追续权等相关规则,然而音乐喷泉的特质决定了其无法适用这些传统美术作品的配套规则。

  (三)我国《著作权法》采取的是封闭式的“作品类型法定”模式

  当前世界各国对作品保护存在两种模式:一种是“作品类型开放性”模式,也即著作权法不但对作品作出了不同种类的例示性规定,而且还进行了明确的开放式规定,当前只要法国和荷兰等少数国家采取这种模式。另一种是封闭式的“作品类型法定”模式,当前包括我国、英国、澳大利亚、新西兰、爱尔兰、新加坡等在内的大多数国家都采取这种模式。认为我国采取“作品类型法定”模式最主要的依据在于,我国《著作权法》第3条(9)款对作品兜底条款的规定中明确指出,“法律、行政法规规定的其他作品”,而我国至今并未有任何法律和行政法规规定了“其他作品”。值得一提的是,在2014年《著作权法》第三次修法的公开草案中曾打算放弃“作品类型法定”的模式,其将兜底条款改为开放性的“其他文学、艺术和科学作品”,然而在2018年的内部征求意见当中又将其恢复为之前的封闭式规定,这说明我国采取“作品类型法定”模式是立法者有意作出的选择。[12]事实上,正如王迁教授所言,我国采取“作品类型法定”模式具有充分的理论依据。一方面,著作权与物权一样属于绝对权,著作权的客体必须在立法中予以明确规定,用以划清明确界限、保障交易安全和降低交易成本。另一方面,作品类型的法定还有助于划清“思想”与“表达”的边界,以及明晰作品与表演、录音录像制品、广播以及版式设计等不同邻接权客体之间的不同范围与内涵。[13]

  (四)著作权司法审判的功能和意义

  即便就我国是否属于“作品类型法定”模式无法达成一致共识,而是从著作权司法审判的功能和意义角度出发,前述法院判决和相关学者观点也无法成立。因为司法应该保持一定的谦抑性,应当尊重已有立法和社会一般观念,扩大解释著作权作品内涵时应该十分谨慎,否则会有“法官造法”之嫌。一方面,著作权本身属于一种法定垄断权,现有的著作权保护体系是经过严谨、科学立法程序之后的结果,也是在权衡多方利益后经过精心设计而形成的。与“物权法定”一样,对著作权法相关权利的适用必须具有严格的法律依据。正如日本学者田村善之所言,当创设或解释新型知识产权客体时,法院“应该以克制的态度进行参与。”[14]若法官突破相关限制而贸然使用一般条款,增加新的著作权保护客体,扩充著作权的保护范围,将可能损害著作权法的立法政策,破坏著作权法所建立起来的利益平衡机制,以及著作权法在全国范围内的统一性和确定性。[15]另一方面,我国并非英美法系的判例法国家,而是成文法系国家,相关立法活动主要交由立法机关,法官的本质工作在于解释和适用法条。如果法院认为可以将新型表达形式纳入现有著作权法所明确规定的作品类型,或者应当适用兜底条款对其进行扩张适用,应该十分谨慎,结合法律体系、经济、文化、社会等因素对其正当性进行充分论证。同时也要综合考虑知识产权体系中的其他法律(例如商标法、专利法)是否更适合对其进行保护,或已经对其进行保护。[16]事实上,即便是美国等判例法系国家在对作品类型进行扩张时,也是极为谨慎的。例如美国法院在面对人工合成DNA排列、瑜珈动作、花园设计等新型表达是否应该提供版权保护的难题时,并不会因为兜底条款的灵活性而轻易扩大版权的保护范围。[17]与之相反,他们在一般情况下更愿意将平衡各方利益,调整版权保护范围的工作交给立法部门,除非在特殊必要情况。即便处于这种场合下,他们在判决时也绝不草率,而是会仔细揣摩立法机关的立场,综合法律体系、经济、文化、社会等因素,对版权的保护范围进行谨慎划界[18]

  就我国而言,法院对于作品类型的扩张一直保持的是谨慎、谦抑的态度,从著作权法首次立法至今,从未有法院利用“其他作品”以及“新型美术作品”进行判决。而在本案中,一审法院和二审法院都试图突破现有法律进行一定的创新性适用。一方面,法院贸然突破现有著作权法的相关原理和理论,将原本属于“静态造型表达”的美术作品,扩张至包含“动态立体造型表达”,显然与社会一般观念和各国立法及司法实践相违背。“法律乃是我们道德生活的见证和外部积淀”,[19]是模拟现实的“第二性”之物,其不能决定所调整对象之“所是”,而只能根据对象之“所是”进行调整。[20]这就要求对法律之解释必须要符合社会公众所普遍认同的基本经验、基本道理、基本感情,也即常识、常理、常情标准,不能违背社会公众的预测可能性[21]然而无论是我国社会公众还是现存司法实践所普遍达成共识的是,美术作品是以线条或色彩表达美感的平面绘画、立体雕塑等“静态造型表达”。事实上无论是《伯尔尼公约》[22]还是我国著作权法的立法释义[23]都认为,美术作品的本质内涵是体现美感的“静态造型表达”。

  从比较法视野来看,也从来没有任何国家的立法和司法实践将音乐喷泉等“动态造型表达”认定为构成美术作品。而现存的与“动态造型艺术表达”定性相关的案例是美国2011年的“Chicago Park District案”,可以为我国法院所借鉴。此案中法院所要解决的争议焦点之一便是:被誉为“动态艺术”的格兰特花园的设计和造型是否构成美国1990年视觉艺术权利法案》中的“视觉艺术作品”。一审地区法院反对限制解释视觉艺术的含义,而是扩大解释“雕塑”使其包含所有的立体造型艺术。法官认为,“如果严格限制解释视觉艺术的含义会造成法律与现代或后现代园艺艺术理念的紧张,”“因为法律运作需要对艺术创造品进行明确分类,而美学艺术则希望把所有可能被认为的艺术纳入艺术作品的含义,”法院应该尊重艺术。[24]但美国第七巡回法院经审理后认为,《1990年视觉艺术权利法案》中的“绘画”和“雕塑”用语有着严格限定的含义,无法包含此类“动态花园艺术”。虽然法院应该避免太过呆板地进行文义解释,但是法院也不能对一个有着固定通常含义的术语进行“无限的可塑”,这样会走向另一个极端。[25]另一方面,我国法院在既无国际条约义务也缺乏比较法借鉴的情况下,“创造性地”扩大解释美术作品的内涵,对音乐喷泉进行扩张保护,仅简单强调其对音乐喷泉产业及其艺术创造的激励功能,欠缺对音乐喷泉进行版权保护的法理解释和充分正当性论证,这势必会给人一种“法官造法”之嫌。

四、  音乐喷泉著作权法属性的正确界定

  当前关于音乐喷泉作品定性的诸种学说和观点,都无法对音乐喷泉的著作权问题予以妥当解释,最关键的原因在于其并未明晰作品的适格问题(或者称为一般作品构成要件)与作品分类问题。现行学界和实务界往往过于注重对音乐喷泉的分类问题进行争论,而忽视了音乐喷泉的作品适格问题的探究,或者仅仅只是对其进行浅尝辄止的讨论。作品适格问题所要解决的是认定智力成果是否符合一般作品的适格要件或资质的问题。只有当某一智力成果满足一般作品的适格要件的前提下,才会进一步考虑作品分类的问题。如果过分注重作品的类型而忽视作品的适格问题,显然是本末倒置。因而本文认为作品适格问题才是解决音乐喷泉著作权争议的关键钥匙,下文将对其进行研究。

  (一)作品的适格要件

  “作品”是著作权法的核心概念之一,它是著作权的产生依据,但是不少立法文件并不能清晰地揭示作品的内涵与构成要件。[26]例如我国《著作权法实施条例》第2条规定,作品是指文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以有形形式复制的智力成果。这一定义虽然指出了一般作品的内涵,但对于理解作品的适格要件显然过于简略,需要结合著作权法的基本原理及国内外立法和司法实践对其予以充实。在理解著作权法中的作品的适格要件时,应该把握以下几个要点:其一,作品是“文学、艺术、科学领域内”的具体表达。这一要件包括两层含义:一是领域限定。智力成果类型多样,例如技术发明、商业标志、商业秘密、小说、雕塑、音乐、科学模型等。只有在“文学、艺术、科学领域内”传递思想、信息或具有独立美感感知价值的智力成果才是作品。例如小说是文学领域内传递思想的智力成果,雕塑是艺术领域内具有独立艺术美感的智力成果,科学模型和计算机软件是科学领域内传递信息、具有独立科学之美的智力成果。这就把技术领域内,解决技术问题、具有实用功能的科学发明排除在了作品的范围之外。二是有形形式限定。作品必须是有形形式,也即必须能够为人所感知的具体表达。任何抽象的思想、概念、创意、工艺、操作方法、技术方案等都不是著作权法所保护的客体。

  其二,作品必须是人类的智力成果,作品的创作必须是基于人的意识意志之下而产生的美感。[27]纯粹的自然风光,例如天空中漂浮的云,虽然美丽具有观赏价值,但由于其是天然自成,而非人类创作而成的,无法构成著作权法意义上的“作品”。动物创作的内容也无法构成著作权法意义上的作品,例如美国法院在2016年的“黑猩猩自拍”案中,就黑猩猩自拍而产生的照片是否构成作品,法院明确指出,动物不能成为作品创作的主体。[28]此外,人工智能生成的小说、诗歌(例如微软公司开发的人工智能机器人“小冰”创作并发行了诗集《阳光失了玻璃窗》,以及美国工程师Zack Thoutt设计的人工智能RNN续写世界知名小说《冰与火之歌》)本质上也无法构成作品,因为人工智能生成的内容只是机器在算法和规则之下自动生成的产物,而非人类运用其精神与意识创作的产物。正如日本政府在有关知识产权发展战略的报告中指出,人工智能创作的成果并非著作权法所承认和保护的客体,因为人工智能生成的内容并不是传递思想或感情的作品,因而也不存在是否享有著作权的问题。[29]

  其三,只有具有“独创性”的表达才是“作品”。独创性是作品的核心要件,它是一种法律构造,因而与美学意义的“独创性”并不相同。其内涵主要包括“独”和“创”两个方面,也即“独立创造,源自本人”以及“满足一定的创造性高度”。而在衡量智力成果的创造性高度时,需要结合其创作过程进行判断。无论英美法系还是大陆法系的著作权法在认定作品独创性时都要求体现“劳动、技巧和判断”,这关注的显然是过程。例如Feist案中,法院认定被告对电话号码进行的汇编不构成作品的最根本原因便是:被告完全是依据姓名的字母排序照章编排,不涉及对电话号码进行“创造性”的选择。[30]作品的独创性往往体现在创作者对相关因素以一定逻辑关系进行综合利用并形成为人所感知的具体表达的过程。正如“上海安成娱乐公司著作权侵权案”中,法院认为本案作品的独创性体现在:创作者对音乐、歌手表情和动作等元素的综合运用,通过各元素彼此间的配合形成有人物、有情节并能反映创作者艺术视角和表现手法的整体表达。[31]

  而在判断创作者以一定逻辑关系对相关因素进行综合利用是否符合创造性时,应该考量这一过程是否能够给创作者预留充足的智力创造空间和个性发挥余地,否则由此形成的任何成果,都不可能符合著作权法中独创性的要求。如果仅仅是按照简单的步骤或既定的规则机械地完成一种工作,结果都是相同的,即使创作者必须具备某种技能或知识,由此形成的成果也不是作品,此即为“创作同一性原理”。例如将五线谱改为简谱,虽然也需要音乐知识,但因五线谱与简谱之间存在一一对应关系,任何人按照规则去做,在不犯错误的情况下结果是相同的。因此这一过程没有独创性,其结果并不形成音乐作品,只产生音乐作品的复制件。[32]再如针对当前学术和理论界备受争议的体育赛事直播画面是否具备作品独创性的问题,一些观点认为,赛事转播画面的形成,是编导通过对多台设备拍摄的多个镜头的选择、编排的结果,无疑是一种创作性劳动,且该创作性从不同的选择、不同的制作,会产生不同的画面效果恰恰反映了其独创性。[33]这一观点的错误之处在于判断作品独创性时未考虑到“创作同一性原理”。对于体育赛事直播而言,由于其本质功能在于满足观众的需求,使观众更好地欣赏比赛,因而观众在特定时刻对于出现何种角度的画面通常都有一定的心理预期。[34]此外,直播拍摄的摄像机位置安排和方向定位都存在一定的技术规范,在比赛中特定时刻适用哪个位置和方向的机子都有一定的规律,这虽然需要一定的拍摄技巧,但这些拍摄方式和技巧都是常规的,具备相应资质的拍摄者进行拍摄的差距不会太过明显。因而观众的需求和心理预期性以及拍摄的常规工作限制了体育赛事直播的个性化选择空间,由此形成画面并不具备作品的独创性。[35]

  只有在同时满足上述三个要件时,才可以认定某一智力成果符合了作品的适格性要件。接下来才能进入作品分类问题的讨论。在判断作品分类时,一方面需要注意通过智力成果的最终表现效果或形式,以确定它是否符合某一特定作品的独创性标准。正如电影作品的本质特征在于“活动图像”,美术作品的本质特征在于“静态造型”,这些都要结合不同作品的特点进行分析和判断。例如在“乐高诉小白龙玩具侵权案”中,最高人民法院明确指出,独创性是一个需要根据具体事实加以判断的问题,不同作品客观特点和表现效果不一样,不同种类作品对独创性的要求也不尽相同。[36]此外,同为大陆法系的德国在判断独创性时所遵循的“小铜币理论”也明确指出,由于不同领域作品的表现形式和效果存在不同,应该采取不同程度的标准和要求。[37]另一方面还要注意智力成果是否符合与特定作品类型相匹配的规则。当然如果智力成果是一种新型表达形式,那么正如前文所述,法院在对其进行归类时应该保持谨慎、谦抑的态度,还需要综合考量法律体系、经济、文化、社会等因素,对版权的保护范围进行谨慎划界。

  (二)音乐喷泉不满足作品的适格要件

  音乐喷泉整体喷射效果所展现的独立艺术美感使其符合“文学、艺术、科学领域内”的具体表达要件,这一点并无疑议,值得商榷的是音乐喷泉是否符合作品适格的第二和第三要件,这需要结合音乐喷泉的创作机制和形成原理对其进行详细剖析。就音乐喷泉而言,无论是相关科学论文还是实践采用的技术原理都表明,音乐喷泉本质上是将音频信号转换成电频信号,电频信号通过变频器控制水泵使水泵的压力随音乐的节奏的变化。具体而言,音乐喷泉包括喷泉施工设备等硬件基础(音响、变频器、喷头、水泵、灯头等)及音乐喷泉控制系统(主要包括音乐控制和程序控制)程序平台。就音乐喷泉控制系统而言,当前比较先进的音乐喷泉控制系统已经可以实现十分智能化的操作,例如程序控制(利用预先编辑好的计算机程序来控制喷泉系统的水型和灯光)和实时声控控制(它可以自动识别和响应任何音源信号,进而使得音乐和水型产生融合),[38]这两种情形下音乐喷泉的形成基本上没有人为因素的参与。

  而本案涉及的则是“预编控制模式”的音乐喷泉,其具体运作流程如下:首先,设计师利用音乐喷泉的专门计算机程序对预定要演奏的乐曲提取波型文件;然后在这一波型文件之上对其进行编码,利用该程序对波型文件进行分段(通常根据音乐高低音域音乐信号的强弱进行分段),并利用其水型编辑模块在不同段上人工编制各种水型动作(水型模块包含有常规的一些水型:例如顺跑、逆跑、向中间跑等)、各种灯光、水泵的开启和关闭,最终完成喷泉喷射的设计,并由编程人员将上述构思设计转换为符合实施性的程序命令,并将程序命令写入音乐喷泉的数控软件;最后,借助喷泉硬件和软件设备,将预先编织好的模型在现实当中予以呈现,形成最终的喷射效果。[39]从“预编控制模式”的音乐喷泉的运作机理可知,这一音乐喷泉最终效果的实现可以分为人为因素和非人为因素两部分,其中人为因素的影响主要指的是:提取音乐文件、利用水型模块对水型进行选择、各种灯光、水泵的开闭以及最终代码的编写;非人为因素指的是:硬件设备与控制系统相结合而形成最终的音乐喷射效果。在这一过程当中,提取音乐、分段(高低音域)、基本水型的选择、灯光、水泵的开闭具有一定技术规范和常规安排,留给设计师选择的空间是有限的,因为任何具备普通音乐常识和熟悉一定技术操作的人,依据固定的方式或规则都可以进行音乐分段、水型选择、灯光、水泵的开闭,并且由此所导致的最终呈现效果都是一样的,没有本质区别。音乐喷泉本质上是机器生产的产物,依靠硬件设备与控制系统相结合之间的相互运作所呈现喷泉水型、灯光及色彩、音乐之间相融合的喷射效果。这一创作过程类似于人类利用人工智能机器创作文艺作品的过程:人类设计制造人工智能机器,然后在人工智能机器中输入创作文艺作品(例如小说、诗歌等)的应用算法、规则和模板,最终形成文艺作品。正如前文所述,作品美感的最终形成由于缺少人的意识意志作用,其本质上无法构成作品。

  综上而言,本文认为,即便音乐喷泉的整体喷射效果十分具有美感,但音乐喷泉创造过程可以分为人为因素参与和非人为因素参与两部分,在人为因素参与过程中,根据著作权法“创作同一性原理”,不具备足够的创造性。音乐喷泉的形成本质上更加依赖于非人为因素,也即硬件设备与控制系统相结合运作下的产物,因而其本质上无法满足作品适格的要件二和要件三,无法构成著作权法意义的作品。当然如果设计师对喷射效果编写的计算机程序代码具有独创性,可以就该计算机程序享有著作权,但无法对整体的喷射效果享有著作权。事实上,在前文提到的美国2011年“Chicago Park District案”中,第七巡回法院否定花园造型构成作品的最关键理由也是基于这一视角。法院指出作品的形成应该具备足够的创造性并且必须是人为作用的产物。花园造型的最终形成依赖于人为因素和自然因素双重作用。园艺经验告诉我们,虽然艺术家或园丁对花园植物的种植、养护以及造型裁剪都付出了相当的努力,但此种努力并不符合作品创作的最低创造性,因为任何具备园艺知识的人都能达到这一效果。花园造型形成的本质上更加依赖于自然因素,因为花园中植物的颜色、外形和结构都是来源于自然生长,“是自然因素的力量决定了它的表达方式,而非人为因素”。[40]

五、  结语

  新技术和商业模型的日新月异产生了表达方式的新业态,由此导致了音乐喷泉的著作权纠纷。音乐喷泉的著作权纠纷启示意义在于:很多表面复杂化的著作权问题,并非是问题本身所导致,而是在实践中对基本原理和规则理解和运用不充分、不准确所致。音乐喷泉所引发的相关著作权问题,虽然看似问题复杂,利益纠纷严重,但是如果充分理解并有效运用作品适格的基本原理和规则,完全可以有效解决。此外,法院在面对这些新型著作权问题时,应该充分尊重立法原意和社会一般观念,保持司法的谦抑性,不应该贸然对著作权客体予以扩张。

 

注:因为字数关系,注释省略,详见《电子知识产权》刊发原文。
 
 

 

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